Die Ikatmotive der Iban

Literatur

Gavin, T., The patterns of Pua Kumbu in an Iban cultural contex, in: Nabholz-Kartaschoff, M-L., Barnes, R. & D.J. Stuart-Fox, Weaving pattern of life, Basel, 1993:191-202.
Haddon, A. und L. Start, Sea Dayak fabrics and their patterns: A descriptive catalogue of the Iban fabrics in the Museum of Archeology and Ethnology, Cambridge, Cambridge University Press, 1936.
Hose, Ch. und W. McDougall, The pagan tribes of Borneo, London, 1912.
Howell, W., The hornbill or tenyelang, Sarawak Gazette 39, 1909:185-187.
Howell, W., The Sea-Dayak method of making and dyeing thread from their home grown cotton, Sarawak Museum Journal 1(2)1912:61-64).
Jager Gerlings, J.H., Sprekende weefsels: Studie over outstaan en betekenis van weefsels van enige Indonesische eilanden, Amsterdam, 1952.
Vogelsänger, C., A sight for the gods: Notes on the social and religious meaning of Iban ritual fabrics, in: Gittinger, M., Indonesian Textiles, Washington, 1980:115-126.

Die Iban in Ost-Malaysia

Die Iban siedeln im heutigen Grenzgebiet des indonesischen Kalimantan und Ost-Malaysia (v.a. in Sarawak) entlang der großen Flüsse .
Iban-Dörfer bestehen aus großen Langhäusern, die auf Pfählen errichtet sind und eine maximale Länge von bis zu 200 m aufweisen können. In diesen Langhäusern besitzt jede Familie eine Abteilung mit Wohnquartier und Veranda. Der größte Teil der alltäglichen Beschäftigungen, wie auch die Produktion von Textilien, findet auf dieser überdachten Veranda statt, die vor den Wohnquartieren liegt.
Wirtschaftlich hängen die Iban vom Brandrodungsfeldbau ab, wobei Reis das Hauptnahrungsmittel darstellt. Der größte Teil ihrer Rituale steht in Verbindung mit dem landwirtschaftlichen Anbau- und Erntezyklus, von dessen Erträgen die Gemeinschaften abhängig sind. Ebenso wichtig war in der Vergangenheit die Kopfjagd, die ebenfalls zum gemeinschaftlichen Wohlstand beitrug. Die erfolgreiche Kopfjagd mehrte das Prestige des Individuums und vermehrte die Mitgliederzahl der Gemeinschaft im Jenseits. Außerdem bestand die Vorstellung vom erschlagenen Feind als Diener der Ahnen. So sicherte man sich das Wohlwollen der Ahnen und förderte deren Bereitschaft der Gemeinschaft in alltäglichen und v.a. schwierigen Situationen beizustehen.

Das Äquivalent zur Kopfjagd ist war einst die Textilproduktion der Frau. Die Anfertigung eines pua kumbu, eines Ritualtextils, war für die Iban-Frau eine Prestigequelle und bildete ihren Beitrag zum metaphysischen Reichtum der Gruppe (Vogelsänger, 1980:121).

Howell (1912:63) bezeichnet das Aufspannen der Kettfäden zum Ikatten und Rotfärben auf der Veranda als kayan indu, das heißt Kriegspfad der Frauen.
Ursprung und Sinngehalt der Textilien erklärt eine Iban-Mythe: Durch die Heirat mit der Tochter von Singalong Burong (der personifizierte Himmel) lernten der Ehemann und dessen Sohn die charakteristischen Trachtbestandteile der Iban, den Frauenrock kain kebat oder bidang sowie die Jacken mit Vogelmuster (kalambi burong) kennen. Der Erwerb dieser Textilien sicherte den Menschen ihre Verbindung zu Singalong Burong. Von diesem lernte der Sohn auch die Totenrituale, die Kopfjagd, die Interpretation der Botschaften von Omen-Vögeln sowie den korrekten Gebrauch der Pua genannten Ritualtextilien, in die die neu erbeuteten Köpfe eingehüllt wurden (nach Howell, 1909:186-197).

Wie andere Ethnien in Indonesien verlegen auch die Iban die Herkunft der Weberei in den Himmel. Nicht ihre Ahnen überlieferten ihnen diese Techniken, sondern sie erwarben durch die Unterstützung himmlicher Helfer (antu nulong) – in der Regel durch einen Traum. Die Iban gehen davon aus, dass Träume Medien sind, in denen Götter den Menschen ihren Willen kundtun. Es ist für die Iban eine alltägliche Erfahrung, in ihren Träumen Hilfe und Unterstützung aus Parallelwelt zu empfangen. Die Textilproduktion und der Entwurf neuer Ikat-Motive ist davon nicht ausgeschlossen. Einer dieser himmlischen Helfer, Kumang, eine mythische Ahnin der Iban, Begründerin und Beschützerin weiblichen Handwerks und weiblicher Kunstfertigkeit, hat bis heute nicht aufgehört, Frauen diese Kunst zu lehren (Vogelsänger, 1980:115-116).
Mythen wie diese, die häufig mit textilen Traditionen verbunden sind, erklären nicht nur die Herkunft besonderer Textilien, sondern legitimieren auch ihre Funktion und ihre magische Macht.

Herstellung der Textilien

Zur Herstellung der Iban-Textilien werden Gurtwebgeräte mit endloser Kette verwendet. Die wichtigste Verzierungstechnik ist Kettikat (ngebat). Ikat-Textilien verwenden die Iban ausschließlich während ihrer Rituale und auch hier nur während besonderer Situationen. Da ikatgemusterte Kleidung nur während Anrufung und Opferung getragen wird, ist sie mehr als nur festliche Tracht. Die Götter, so die Iban, erfreuen sich an den prächtig gemusterten Textilien.
Daneben sind aber auch Techniken häufig, die zusätzliche Mustereinträge verwenden, nämlich sungkit (broschierte Einträge) und pilih (lancierte Einträge). Bei der Sungkit-Technik werden die Motive während des Webens mit einer Nadel in das Grundgewebe eingebracht und um die Kettfäden gewickelt. Die Motive sehen deshalb auf jeder Seite relativ gleich aus. Die Pilih-Technik ist dagegen eine Verzierung, bei der lancierte farbige Einträge die gemusterten Partien des Grundgewebes aussparen (die Einträge flottieren auf der Gewebeunterseite). Pilih-Technik führt zu einer flächigen Rahmung der im Grundgewebe sichtbaren Muster. Diese Verzierungstechnik ist eine Spezialität der Iban-Frauen und sonst nirgendwo in Indonesien anzutreffen.

Webtechniken und Motive gibt die Mutter an ihre Tochter weiter. Normalerweise entstehen die Motive nach Vorlagen, das heißt nach vorhandenen Geweben, die kopiert werden. Neue Muster entwerfen die Weberinnen nach einer Aufforderung im Traum.

Die Kompetenz der Iban-Weberin

Die Pua der Iban erfüllen wichtigste Funktionen im rituellen Kontext. Sie dienen als Kommunikationsmedien zwischen Mensch und übernatürlicher Sphäre und numinosen Mächten. Darüber hinaus beschützen sie den Menschen in kritischen Phasen seiner Existenz. Neben dieser wichtigen rituellen Funktion spielen Pua-Textilien eine wichtige Rolle im weiblichen Prestigesystem Weberei / Textiliproduktion.

Der Iban-Weberin, will sie als kompetent gelten, wird ein textiles Repertoire abverlangt, welches mindestens drei Textilien umfasst. So muss sie in der Lage sein, diese drei Textilien herzustellen, welche den Grundbestandteil der Tracht darstellen:

  • den Pua – ein rechteckiges, hüftaufliegendes Umschlagtuch verziert in Ikat-Technik (kebat);
  • den kain kebat – einen Frauen-Rock (der meistens verwendete Terminus bidang ist nach Traude Gavin falsch, da er nicht spezielle Textilien oder Kleidung bezeichnet, sondern generell Dinge, deren Gebrauch verbreitet ist);
  • kelambi (auch: baju) – eine Jacke; geschneidert aus ikat-verzierten Geweben; ebenfalls Sungkit- oder Pilih-Technik (lancierte oder broschierte Mustereinträge); Perlen, Glasknöpfe als zusätzliche Verzierung (Applikation) aufgenäht.

In Bezug auf die Motive, die zur Verzierung von Ritualkleidung verwendet werden, mumm die Iban-Weberin ein mimimales Motivrepertoire meistern, welches sich in der Regel auf die Herstellung der Pua kombu bezieht.

Jede Weberin, die anerkannt sein will, muß eine bestimmte Anzahl von Pua-Motiven besitzen und ausführen können. Diese Motive sind hinsichtlich ihrer magischen Wirksamkeit klassifiziert, das heißt: es besteht ein Rangsystem der Pua-Motive. Die unterschiedliche, also relative Macht (Potenz) eines Pua-Motivs bildet das Kriterium, an welchem diese Motive geordnet werden. Dabei spiegelt das Pua-Motiv selbst seinen Rang wider. Darüber hinaus besteht die Überzeugung, dass die Motiv-Namen ausdrücken, was das Motiv abbildet.

Da die Motiv-Namen die Indikatoren für den Rang eines Pua-Motivs sind, sind sie auch für den Status der Iban-Weberin von besonderer Bedeutung. Sie machen wichtige Aussagen über den Rang und Fähigkeit der Weberin selbst, die wie erwähnt, ihre Motive via Traum erwirbt. Da die Motive entsprechend Rang (= Wirk-Macht) gegliedert sind, werden Status und Prestige einer Weberin umso höher gewertet, je weiter oben ein Motiv in der Rangskala angeordnet ist, welches sie in ihrer Arbeit verwendet.

Die Kleidung der Iban

Alltagstextilien sind entweder weiß oder dunkelblau und unverziert. Gemusterte Kleidung oder Textilien finden nur anlässlich von Ritualen und Festen Verwendung.

Ritualkleidung der Frau
Frauen tragen kurze Röcke / den Sarung (kain kebat), der vorne zu einer Gehfalte zusammengelegt ist. In der Regel sind diese Röcke mit einer komplizierten Ikatmusterung verziert (vgl. Majlis, Botschaften, S.355-356). Sie können aber auch zusätzliche Pilih- und Sungkit-Musterungen aufweisen. Über dem Rock wurden früher Lagen von Messingringen getragen (vgl. Abb. Majlis, Götter, S.142), aber auch Jacken (kelambi), die von Männern und Frauen getragen wurden waren üblich. Im Rücken besitzen diese Jacken ein verziertes rechteckiges Feld (vgl. Majlis, Botschaften, S. 359-360).

Ritualkleidung des Mannes
Männer trugen früher ein langes weißes Lendentuch (sirat), dessen Enden aufgesetzte Musterpaneele aufwies (vgl. Majlis, Botschaften, S.361; Gittinger, symbols, Abb.181, S.228).
Für die Musterung des Sirat wurde keine Ikat-Technik verwendet, sondern soweit Verzierung vorkam, handelte es sich immer um Sungkit- oder Pilih-Technik. Zusätzlich trugen Männer die schon erwähnte Jacke (kelambi) und über der Schulter getragene Schals (dandong), mit Ikat- oder Pilih-Mustern (vgl. Gittinger, symbols, S.227; Majlis, Botschaften, S.358).
Haddon wertet die Musterungssysteme der Iban als Stammeszeichen, begründet diese These aber nicht (1936:22-26). Auch Ling Roth behauptet dies in Bezug auf den Sirat des Mannes, dessen gemusterte Enden klanspezifisch gelesen werden konnten (1896 (II):54ff).

Zeremonialtücher – der Pua kumbu
Die Pua-Textilien der Iban sind aus zwei langen rechteckigen Geweben zusammengesetzt (mit Mittelnaht). Die meisten zeigen eine charakteristische Flächengliederung:

  • ein breites Mittelband;
  • Begrenzungbänder an den Querenden;
  • mehrere Längsstreifen an den Außenkanten.

Die Musterung der Pua-Textilien wird normalerweise als geometrisch (vgl. Majlis, Botschaften, S.350), vegetabil (vgl. Gittinger, S.215), zoomorph (vgl. Gittinger, symbols, S.216) oder anthropomorph (vgl. Jager Gerlings, Abb.25) beschrieben, obwohl hinsichtlich ihrer Bedeutung noch manche Frage offen ist.
Deutlich zeigen diese Beispiele die Auflösung der Musterung in verzweigte und gewundene Formen, die immer eine Vielzahl von Haken zeigen. Deutlich wird aber auch, wie schwierig es im Einzelfall sein kann, ein Pua-Textil einer dieser Motivkategorien eindeutig zuzuordnen. Schwierig fällt ebenfalls die Feststellung die gemusterte Fläche in Einzelmotive aufzulösen.

Die Motive eines Pua kumbu

Das ngar-Ritual
Exklusives Recht der Iban-Frauen ist die Durchführung des ngar-Rituals. Der Terminus ngar bezeichnet die Vorbereitung der Rotfärbung des Garns. Motivation und Inspiration zur Durchführung dieses Rituals erhalten die Frauen im Traum (ari mimpi),und niemand käme auf den Gedanken, ein Ngar-Ritual durchzuführen ohne vorher im Traum dazu aufgefordert zu werden.
Frauen, die Ngar-Rituale initiieren und aufgrund der Unterstützung und Zustimmung der antu nulong eigene Ikat-Motive entwerfen, führen den Ehrentitel indu ngar. Nicht alle Frauen erreichen diese Stufe der Textilproduktion und sind deshalb darauf angewiesen Ikat-Motive zu kopieren.
Das Färben der fertig abgebundenen Ikat-Bündel ist von besonderer Bedeutung. Rituell gesichert werden muss diese Produktionsphase deshalb, weil eine verunglückte Färbung die Arbeit von Monaten zerstört. Rituelle Absicherung ist auch deshalb notwendig, da erst das Farbbad die Motive sichtbar werden lässt und die ihnen innewohnende Macht voll entfaltet.

Die enge Verbindung von Ritual und handwerklicher Praxis findet auch in der Atoin-Meto-Weberei ihrer Niederschlag. Die Le`u kinat, die Magie zur Färbung der Ikatklette, sorgt für die beständige Fixierung der Farbe in den Abbindbündeln der Atoin-Meto-Färberinnen. 1932 stellte Paul Wirz die These von magischen Geweben in Bali und Lombok auf und schreibt: Ist die Faser, die Schnur verknüpft, verschlungen oder zu einem Gewebe verfloch­ten, so sind die Kräfte gebunden und werden erst wieder frei, wenn der Knoten oder das Gewebe durchschnitten wird. Am stärksten ge­bannt sind die Kräfte selbstredend im Gewebe (vgl. dazu auch Ramseyer, 1979; Fox, 1980:48; Gittinger, 1979:27 und Niessen, 1985:155).

Die Berufung zur Indu ngar bildet die Ausnahme und so erfolgt die Verzierung der Ritualtextilien der Iban in der Re­gel als Kopie. Zu diesem Zweck werden schon vorhandene Motive in freier Improvisation aber innerhalb eines standardisierten Motivinventars variiert. Vogelsänger spricht in diesem Zusammenhang von freely interpreted copy und führt aus, dass copying is not in the spirit of the individualistic Iban, she will always add some minor innovations to the original design. So it would perhaps be more appropriate to say that she uses the pua for inspiration (Vogelsänger, 1980:117). Diese Art Ikat-Motive herzustellen nennt man ari teladan, ein Muster imitieren. Kopierte Ikat-Motive stammen aus dem vorhandenen Repertoire oder werden gegen Bezahlung von den Frauen erworben.

Kopieren ist ein gefahrloser Weg der Textilmusterung, da die Mächte, die in den Geweben reali­siert werden, nicht auf die kopierende Weberin gezogen werden kann. In einem gefährdeten Zustand befinden sich nur diejenigen Frauen, die neue Motive entwickelt haben um sie anschließend in einem Gewebe zu realisieren.
Weberinnen, die neue (eigene) Ikat-Motive entwerfen benötigen nicht nur die Idee dazu, sondern auch beträchtliche psychische Kraft und eine Gabe für die himmlichen Helfer, die Antu nulong. Manche Frauen schützen sich außerdem durch Amulette (pengaroh), Pflanzenmedizinen (obat) und andere magische Vorkehrungen; andere behaupten, dass dies unnötig sei, da ihr Herz stark genug sei (ari ati). Haben Weberinnen aber nicht eine bestimmte Kompetenz und persönliche Erfahrung in ihrer Arbeit erreicht, so gelingt es ihnen in der Regel auch nicht, eigene Motive zu entwerfen. Vogelsänger widerspricht der Bemerkung von Haddon (1936:124), dass nur adelige Frauen anthropomorphe Motive herstellen dürfen. Nicht durch Geburtsrechte, so Vogelsänger, sondern durch handwerkliche Fähigkeit und Erfahrung erwirbt die Iban-Weberin das Privileg magisch mächtige Motive zu entwerfen und zu realisieren.

Pua-Motiv-Namen und ihre Bedeutung
Der überwiegende Teil der Pua-Motive besteht aus rankenartigen Kompositionen von Haken und Windungen. Diese gewundenen Motive (buah begelong) werden als die autochthonen Iban-Motive aufgefasst und vor allen anderen geschätzt. Die Ausnahme von dieser Regel bilden mehr oder weniger stilisierten Krokodil- und Schlangenmotive (nabau), beide ebenfalls traditionell und potent.
Die Bezeichnung für die gesamte Textilmusterung lautet buah, Muster des Gewebes.
Der Name eines Motivs besteht aus einem einzigen Wort oder aus einem poetischen Spruch, der aus mehreren Zeilen besteht. Diese Sprüche werden julok genannt und ihre Funktion besteht darin, der Musterung einen Titel oder besser, einen Namen in der Form einer Lobeshymne zu geben. Gavin ist der Ansicht, dass alle Iban-Motivnamen Titel in diesem Sinne sind.
In seinem Aufsatz findet sich ein Beispiel für den Zusammenhang von Motiv-Name und mündlicher Dichtung (1993:192). Für die Strudel und Wolken der Iban-Pua findet sich in ihrer natürlichen Umgebung keine Entsprechung, wohl aber in den mythischen Gegenden, die ihre Literatur überliefert. Der Motiv-Name suri ai, sanft herabrieselndes Wasser, findet seine Begründung in einer Passage in einer der Dichtungen, in der Lang Singalang Burong (der Gott des Krieges) das Tal der hundert Flüsse durchquert:

Eine weite und gekrümmte Landspitze erstreckt sich bis an die Mündung des Tarusan Sandang,
Ein Tal, Kreuz und Quer durchzogen von hunderten Strömen, wie ein Büschel Palmfrüchte,
Das Land von Suri Ai, das sanft herabrieselnde Wasser der Schnellen, dessen Wasser nie austrocknet,
Die Wohnung von Sebalit Langit, mit dem kompliziert gemusterten Kopftuch,
Seine Frau ist Seri, Rand des steinigen Strandes, und Kelukau, Kopf des Teiches,
Seine Geliebte ist der Regen, der mit zehn Tropfen zur gleichen Zeit fällt
(nach Masing, 1981:235).

Solche Verse sind mehr als poetische Beschreibungen mythischer Landschaften. Das rituell gesprochene Wort ist fähig, den Ablauf von Ereignissen zu beeinflussen. Von Motiv-Namen erwartet der Iban ähnliches.
Einige Beispiele erläutern in welche Richtung gesucht werden muss, will man die Pua-Motive der Iban entschlüsseln.
Grundsätzlich gilt: Motiv-Namen sind immer bildhaft (imaginär) und als Anspielung im übertragenen Sinn metaphorisch aufzufassen. Bildhaft und metaphorisch heißt aber auch, Iban-Motive entfalten ihren Sinn nur im Rahmen eines kulturspezifischen Kontextes. Einige Beispiele sollen die Rede vom kulturellen Kontext der Motive näher erläutern:

Was mit bildhaft und metaphorisch in Bezug auf Pua-Motive gemeint ist, erläutern zwei Beispiele:

Beispiel 1:
Die Aussage des buah jugam genannten Motivs (Honigbär) geht über seine direkte Bedeutung hinaus. Diese Honigbären, obwohl kleine Tiere, sind wegen ihrer Bösartigkeit und Tücke gefürchtet. Einen dieser Bären zu töten benötigt ebenso viel Mut wie einen Feind zu töten und das Fell dieses Tieres gilt als ebenso prestigeträchtig wie die erbeutete Kopftrophäe. Und aus diesem Grund rangiert das buah jugam-Motiv ganz oben in der Rangliste der Pua-Motive. Die mündliche Dichtung der Iban (gawai) verwendet die gleiche Metaphorik, und der Fang eines Honigbären wird mit dem Kriegsgefangenen verglichen (Masing, 1981:218).

Beispiel 2:
Man darf nicht vergessen, dass textile Motive immer nur im Zusammenhang mit ihrem kulturellen Kontext intelligibel sind. Für die Iban beinhalten Pua-Motive keine wörtliche Übereinstimmung / naturgetreue Abbildung dessen, nach dem sie benannt wurden. Häufig findet man in westlichen Interpretationen von indonesischen Motiven den Versuch, ein Motiv als stilisierte Repräsentation des Motiv-Namens aufzufassen.
Wie sehr man in die Irre gehen kann, lässt man sich einseitig von seiner eigenen Imagination leiten, ohne sich völlig über den Kontext eines Motivs klar zu sein, zeigt das folgende Beispiel (Haddon, 1936:116-117): Alfred Haddon war der Auffassung, in einem Pua-Motiv die vom Licht des Leuchtkäfers hervorgehobene Silhouette von Baumstämmen und Ästen erkennen zu können. Das Motiv, welches Haddon so interpretierte, heißt bei den Iban sepepat, also Leuchtkäfer. Der Fehler, den Haddon beging, war der direkte Schluss vom Motiv-Namen auf die Bedeutung des Motivs. Da das entsprechende Pua-Textil keine erkennbaren Leuchtkäfer abbildet, imaginierte Haddon die erwähnte Bedeutung als durch Leuchtkäfer erzeugte Silhouetten von Bäumen.

Kritisieren muss man auch die Vermutung, bei einer Anzahl anthropomorpher Pua-Motiven (engkeramba) handele es sich um die Abbildungen von Ahnen. Mit dieser Vermutung hängt ebenfalls die Auffassung zusammen, dass anthropomorphe Motive nur im Milieu des Adels gefertigt und verwendet werden dürfen. Die diesbezügliche These von der sozialen und politischen Bedeutung der anthropomorphen Iban-Motive stammt von Charles Hose (1912).
Haddon übernimmt diese These von Hose in seiner Publikation von 1936 (S.124). Fast 20 Jahre später unternimmt J.H. Jager Gerlings in seiner Dissertation den Versuch, diese These auf Motive auszuweiten, die sich der Interpretation widersetzen. Die genaue Untersuchung von Textilien der Iban und anderer Dayak-Gruppen sowie der Toraja führte ihn zu der Annahme, dass anthropomorphe Motive in den Windungen der geometrischen Motive verborgen seien und bei genauer Formanalyse isolierbar sind. Diese Theorie der verborgenen Figuren ist in der Dissertation von Jager Gerlings (1952) ausführlich dargelegt. Der Vorwurf, dem sich Jager Gerlings ausgesetzt sieht, und an dem seine Analyse gemessen wird, besteht darin, dass er keine Feldforschung durchführte, sondern seine Ergebnisse in Anschauung von Museumskollektionen gewonnen hat.
Problematisch ist Jager Gerlings Annäherung an die Symbole einer fremden Kultur besonders deshalb, weil sie ohne Bestätigung von Iban-Weberinnen auszukommen glaubt. Jager Gerlings Versuch ist eine Interpretation, die nicht auf Iban-Informationen basiert und ihre Schlussfolgerungen nicht auf empirische Daten stützt. In dieser Situation bleibt ihm nichts anderes übrig, als die ihm fremden Motiven in Kategorien eigener Erkenntnis und Vorstellungskraft zu interpretieren: Es ist Jager Gerlings, der anthropomorphe Motive sieht, und er interpretiert seine Beobachtung auf eine Weise, die ihm etwas bedeutet. Iban-Weberinnen dagegen sehen in den vorhandenen anthropomorphen Abbildungen weder Ahnen noch suchen sie in den Windungen ihrer Ikat-Motive nach versteckten Anthropomorphen.
Seinen Standpunkt bei der Interpretation der Pua-Motive, den er mit Hose und Haddon teilt, findet sich in Formulierungen wie der folgenden doch sehr hypothetischen Behauptung:

Hier willen wij nog opmerken, dat wij niet kunnen ontkomen aan de indruk, dat Iban weefsels waarop belangrijke zeer naturalistisch uitgewerkte figuren zijn weergegeven voor belangrijke gelegenheiden worden gebruikt dan weefsels waarop deze figuren tot vrijwel onherkennbaar toe zijn verstyleerd. Wij komen tot deze opmerking omdat steeds weer blijkt, dat de meest naturalistische voorstellingen worden aangebracht op de groote doeken, weefsels waarvan wij mogen aannemen dat zij bestemd waren om te worden gebruikt bij de belangrijkste godsdienstige gebeurtenissen. Hoe kleener de pua is, des te meer is over het algemeen het ornament verstyleerd, terwijl wij op een bidang, een vrouwenrokje, nooit een naturalistisch uitgewerkt ornament aantreffen (1952:109).

Völlig überzogen ist Jager Gerlings Interpretation, dass männliche und weibliche Figuren auf den Pua-Textilien der Iban verschiedene soziale Gruppen repräsentieren. Die Dualismus- oder Hälften-Theorien von Rassers oder von Durkheim und Mauss haben eindeutig bei einer solchen Motivinterpretation Pate gestanden:

Diet doet ons vooronderstellen dat wij in de mannelijke en vrouwelijke mensfiguren of weefsels in ieder gevall afbeeldingen van leden van een bepaalde sociale groep moeten zien. Of dit nu voorstellingen van levende mensen dan wel van voorouders zijn, doet dan minder ter zake, daar immers in Indonesie de totale gemeenschap de doden en de levenden omvat (1952:124).

Auch die zweite Theorie, von der sich Charles Hose bei der Analyse von Pua-Motiven leiten ließ, erscheint bei genauerem Hinsehen problematisch (1912:234-244; vgl. auch Haddon, 1936:123 der sich auch hier an Hose anlehnt).
Diese Theorie besagt, dass alle Pua-Motive Derivate eines ursprünglichen Originals sind. Diesem Original weist Hose eine naturalistische Gestalt zu, und von diesem Ur-Bild aus haben sich im Lauf der Zeit die stilisierten modernen Motive entwickelt.
Hose versuchte mit seiner Derivat-Theorie die Probleme zu überwinden, die daraus resultierten, dass Motiv-Name und Motiv-Gestalt selten übereinstimmten. Der Sachverhalt, dass Motive nicht nach dem aussehen, was ihr Name ausdrückt, verleitete Hose zu dieser wohl nie verifizierbaren Annahme.
Unter diesen Voraussetzungen scheint es, als ob Pua-Motive keinen speziellen Code, kein symbolisches Vokabular, der ihre Bedeutung offenbart, enthält. Es sieht so aus, als ob sie ihre Bedeutung, den als poetisches Bild gestalteten Titel in der Form mündlicher Dichtung, eher verdanken als dem visuell wahrnehmbaren textilen Bild.
Trotz allem ist es aber der Motiv-Name und nicht die Gestalt des Motivs, der den Schlüssel zur Dekodierung der Bedeutung von Pua-Motiven enthält. Allerdings offenbart sich die Bedeutung der Pua-Motive nicht unmittelbar und nicht durch den direkten Bezug des Namens auf das Motiv. Vielmehr, und so bestätigen es die Iban-Weberinnen: Der Name eines Motivs ist nur ein Label mit Erinnerungswert.

Der Begriff Label mit Erinnerungswert (vgl. auch Wiedererkennung als expressive Funktion von Textilien) bedeutet:

  • Der Motiv-Name einer Pua-Musterung erklärt nicht den auf dem Pua dargestellten Gegenstand. Er weist auch nicht darauf hin, dass das abgebildete Motiv dieser Gegenstand ist (in mehr oder weniger stilisierter Form).
    Sucht man nach dem Zusammenhang zwischen Motiv-Name und Motiv-Gestalt bleibt die Bedeutung des Motivs verborgen oder ist eine nachträglich hineininterpretierte. Der Name des Motivs ist insofern eine willkürliche Benennung.
  • Der Zusammenhang zwischen Motiv-Name und Pua-Textil oder Motiv-Gestalt ist ein völlig anderer. Betrachtet man Motiv-Namen und Funktion des Textils in Bezug auf seinen kulturellen Kontext, so erkennt man sofort, dass sich der Motiv-Name auf die Funktion des Textils im jeweiligen Kontext bezieht

Die folgenden Beispiele dienen dazu, diesen generellen Zusammenhang zwischen Motiv-Name, Motiv-Gestalt und Textil-Funktion näher erläutern:

Der Zusammenhang zwischen Haken-Motiv und Kopfjagd
Einem Pua-Motiv, mit Namen ginti besi rantong, Fischhaken, wird nachgesagt, es könne in der Form eines Fluchs Männer zur Kopfjagd bewegen. Das Beispiel stammt von Gavin, die berichtet, dass dieses Motiv vor dem zweiten Weltkrieg in einem Langhaus am Baleh-Fluss entworfen wurde. Die Balang vom oberen Rejang waren die traditionellen Feinde der Baleh-Iban und führten reziproke Kopfjagden durch. Der diesem Motiv beigeordnete Spruch lautet:

[Das Motiv des]
Fischhakens schreit, weint und heult, es verlangt die Innereien von Badang als Köder.
[Das Motiv des]
eisernen Hakens schreit, weint und schluchzt leise, es fordert Rippen und Lenden als Köder
.

Die poetische Explikation des ginti besi-Motivs verwendet drei Verben in der Bedeutung von schreien und schafft so eine rhythmische, klangliche und semantische Fülle, sodass sich der Betrachter der durch das Pua-Motiv geäußerten Forderung nicht mehr entziehen kann. Das Verlangen und der Bedarf nach menschlichen Kopftrophäen ist paraphrasierend in der Klage des Angelhakens, mit einem Köder versehen ausgeworfen zu werden, zusammengefasst.

Das Pua-Motiv sempandai und seine Beziehung zur Geburt von Kindern
Sempandai, Menschen-Macher, ist ein mythischer Schmied, der Kinder mit dem Hammer auf seinem Amboss gestaltet. Das entsprechende Pua-Motiv bildet nun nicht diesen Schmied oder die von ihm erschaffenen Kinder ab. In Bezug auf das Motiv ist der Name eben nur ein Name, ein Titel im Rangsystem oder ein Label mit Erinnerungswert. Der Name liefert keine direkte Beschreibung dessen, was das Motiv abbildet. Aber auch hier liefert er den einzigen Zugang zu diesem Motiv, dessen vollständiger“Titel lautet:

sempandai erzeugt Mütter und wurde selbst nie geschaffen,
sempandai formt Kinder ohne Ende

Sempandai ist die Gottheit, die für die Erschaffung jedes Menschen zuständig ist, der in die Welt der Iban hineingeboren wird. Erkrankt ein Mensch, so bittet man diese Gottheit, den Kranken auf seinem Amboss neu zu schmieden.
Der Schlüssel zum Verständnis eines Pua-Motivs liegt in seinem Namen. An diesem Sachverhalt kommt niemand vorbei. Aber erst wenn der Name des Textils auf seine Funktion in Ritualen der Krankenheilung bezogen wird, erst wenn der kulturelle Kontext bekannt ist, kann man verstehen, auf welche Weise Name und Bedeutung eines Motivs zusammenhängen.
Die Beziehung zwischen Motiv-Name und Motiv-Gestalt ist eine sehr lose, das haben die wenigen Beispiele deutlich gemacht. Will man diese Beziehung auf eine Aussage reduzieren, so besteht der Unterschied zwischen dem, was ein Motiv repräsentiert und dem, was sein Name aussagt.

Die magischen Qualitäten des Pua kumbu
Pua-Textilien besitzen einen wohltuenden und häufig beschützenden Charakter und werden in allen Ritualen verwendet. Sie werden nicht getragen, sind also nicht Bestandteil der Kleidung / Tracht. Sie werden zur Schau gestellt. Ihre Funktion besteht im Schutz bestimmter Gegenstände oder einer Umfriedung / Ausgrenzung von Gegenständen und Orten sowie ihre Definition als besonderer Gegenstand oder Ort:

  • schützende Trennwände, die Teile der Veranda umfrieden;
  • als Unterlage für Opfergaben (piring);
  • die Umhüllung von temporären Schreinen (ranyai);
  • Beschirmung eines neugeborenen Kindes (Pua-Textilien hängen schützend über dem Kind) und als Umhüllung für ein Kind während des ersten rituellen Treffens mit seiner Großmutter (betemu enggau uchu);
  • Umhüllung für ein Kind während des Namenwechsels und während einer Adoption (pelian);
  • Umhüllung von Verstorbenen auf dem Weg zur Begräbnisstätte; nach dem Begräbnis wird dieser Pua zurück ins Langhaus gebracht, obwohl man, im metaphysischen Sinne, davon ausgeht, dass der Verstorbene ihn mit ins Jenseits (sebayan) nahm – rituelle Reden anlässlich des Totenrituals bezeichnen diesen Pua als Dach des Bootes, das den Toten stromabwärts trägt;
  • als schützende Bedeckung eines Kranken um aus ihr neue Kraft zu schöpfen;
  • um eine Sonnenfinsternis abzuwenden (muput);

Einem Pua kumbu werden nicht nur beschützende Qualitäten abverlangt. Im Ritual wie im Alltag dient er als Medium bei der Kommunikation mit übernatürlichen Mächten. Wie erwähnt erfolgt diese Kommunikation durch Träume. Um das Eintreffen dieser Träume zu beschleunigen schläft man unter einem Pua mit entsprechend mächtigen Motiven:

  • Will jemand eine Reise unternehmen, eine wichtige Entscheidung treffen, den Grund für eine Erkrankung herausfinden, so schläft er unter einem Pua in der Hoffnung, im Traum eine Antwort zu erhalten. Junge Kopfjäger, die zum ersten Mal an einer Kopfjagd teilnehmen, schliefen in der Nacht vor ihrem Aufbruch ebenfalls unter einem Pua. Das Motiv dieses pua ist eine mythische Schlange (nabau), von der angenommen wird, sie begleite und beschütze die Kopfjäger bei ihrem Unternehmen. Die Absicht des jungen Kriegers ist es, die Nabau-Schlange durch das Pua-Motiv anzuziehen. Erscheint die Schlange dem Schläfer tatsächlich im Traum, so ist dies ein gutes Omen für seine erfolgreiche Kopfjagd. Im Traum verkündet ihm die Nabau-Schlange, dass sie dem Krieger auf seiner Expedition als Antu nulong beistehen wird.
  • Pua kumbu-Textilien spielten früher in den Ritualen anlässlich von Kopfjagden eine zentrale Rolle. Die Iban-Kopfjagd kann, wie in anderen indonesischen Kulturen, als Aspekt eines Fruchtbarkeitskonzept verstanden werden. Ständiger Landbedarf für neue Brandrodungsareale führten in der Vergangenheit zu ständigen Expansionen und Kriegen, von deren Erfolg die Ökonomie der Iban abhing. Da Frauen eine bedeutende Rolle in der Landwirtschaft spielen ist ihre Beteiligung der Frauen an den Ritualen der Kopfjagd selbstverständlich. Der wichtigste Beitrag der Frau in diesen Ritualen war die Herstellung der Pua kumbu und einige der mächtigsten Pua-Motive besitzen einen direkten Bezug zur Kopfjagd.
    Bei ihrer Rückkehr ins Dorf wurden die erfolgreichen Kopfjäger von den Frauen begrüßt. Die mitgebrachten Kopftrophäen (antu pala) nahmen Frauen in einem Pua in Empfang. In diesem Zusammenhang diente ein anderes Ritual dazu, die Antu pala-Trophäen in einem Pua kumbu zu pflegen und zu ernähren.

Der soziale Aspekt der Iban-Weberei
Im Leben einer Iban-Weberin bedeutet das Entwickeln eigener Motive einen bedeutenden Schritt, der ihr einen außerordentlichen Status verleiht.
Iban-Männer sind ohne Zweifel stolz auf ihre Frauen, wenn sie geschickte Weberinnen sind und v.a. dann, wenn sie ihre eigenen Motive entwerfen. Ikat-Motive sind alleiniger Besitz von Frauen und Männer respektieren dies. Auf der anderen Seite benötigen Männer diese Motive aber, wie gerade am Beispiel des Nabau-Motivs erläutert wurde, da sie ansonsten nicht die erhofften Träume erhalten. Männer weisen mit Stolz daraufhin, dass ein Pua kumbu von ihrer Frau hergestellt wurde. Pua kumbu werden somit zu einer Sache männlichen Prestiges.

Claudia Vogelsänger hat herausgefunden, dass die Iban-Kultur zwei parallele Systeme besitzt, die es Männern und Frauen ermöglicht, soziale Anerkennung und Prestige zu erwerben.
Männern oblag früher die Durchführung der Kopfjagden, die für sie die bedeutendste Quelle des Prestigeerwerbs bildete. Einem erfolgreichen Kopfjäger wurde die Hand tätowiert um seinen Status anzuzeigen.
Für Frauen ist die Herstellung eines Pua kumbu mit einem selbst entworfenen Motiv das wichtigste Mittel ihr Prestige zu mehren. Die Herstellung von Textilien und die Erbeutung eines Kopfes sind äquivalente gesellschaftliche Institutionen des Prestigeerwerbs und für beide Unternehmen ist die Unterstützung durch einen Antu nulong unverzichtbar:

Headhunting and pua weaving are two parallel prestige systems. This also has an economic aspect. Both, men and women contribute to the prestige property of the familiy household (bilek): the men by objects they have captured or purchased during an expedition or by the antu pala which are suspended from the roof of the longhouse gallery and form an important part of the familiy´s ritual property; the women, who have no change to go away and purchase prestige goods, add to the family heirlooms by their own creations, many ikat fabrics (Vogelsänger, 1980:121).

Zusammenfassung
Motiv-Namen sind in Richtung auf Multivokalität angelegt:

  • Als Titel begründen sie ein hochgradig esoterisches Rangsystem, das den Rang von Motiven mit dem Sozialprestige der Weberin korreliert.
  • Als Fluch bannen sie Aufmerksamkeit und emotionale Verfassung des Betrachters, betreffen ihn affektiv und fordern ihn zur Teilnahme an Krieg und Kopfjagd auf.

Motiv-Namen und Motiv-Bedeutungen sind auch in Bezug auf die Pua-Motive der Iban nur qua Konvention verständlich. Erst wenn sie über eine lange Zeit überliefert und in anderen Regionen kopiert werden, erwerben sie ihre eigene, charakteristische und unverwechselbare, das heißt wiedererkennbare Identität.

Bei der Untersuchung von Musterungssystemen aus anderen Kulturen müssen wir uns darüber im Klaren sein, dass wir dazu neigen, unsere eigenen Vorstellungen und Assoziationen, die an dem Gestaltverlauf eines Motivs ansetzen auf dieses zu übertragen. Ohne empirische Daten tappen wir bei der Suche nach Motivbedeutungen entweder im Dunkeln oder sind auf der Suche nach Antworten unseren eigenen Interpretationen ausgeliefert. Goodman bringt einen Vergleich, der sich gut auf den Zusammenhang zwischen Motiv-Name und Motiv-Gestalt übertragen lässt:

Wenn es eine Ähnlichkeit zwischen einem Motiv und dem Gegenstand, nach dem dieses Motiv benannt ist gibt, heißt das nicht gleichzeitig, dass das Motiv diesen Gegenstand auch repräsentiert. Wenn eine Wolke die Form einer Ente besitzt heißt das nicht schon das diese Wolke eine Ente abbilden will, selbst dann nicht, wenn wir die Wolke als Enten-Wolke bezeichnen würden (Nelson Goodman, Languages of Art, Indeanapolis, 1976, hier: S.4).

Wie kurz gezeigt wurde gibt es aber trotzdem einen Zusammenhang zwischen dem Namen eines Motivs und dessen Gestalt. Diese Bedeutung ergibt sich aber nicht allein aus dem Motiv-Namen, sondern führt über den kulturellen Kontext und die Funktion eines Textils. Der Motiv-Name ist nur der Schlüssel, der die richtige Tür, den Kontext, öffnet.
Iban-Weberinnen dagegen erklären, wie so oft in direkter Befragung: Dies ist nur ein Name und zwar in dem Sinne, dass es sich bei einem Motiv eher um ein Label oder um einen Titel handelt als um eine Beschreibung des Abgebildeten. Oder eine weitere enttäuschende Antwort: Ich kann nur sagen, wie die Motive hergestellt werden. Über Namen und Bedeutung der Motive weiß ich nichts. Ich habe sie schon als Kind von meiner Mutter übernommen. Desillusionierende Antworten wie diese haben schon manchen zur Aufgabe bewogen. Khan Majlis fasst den Stand der Motiv-Dekodierung und -Interpretation unter dem Begriff geschulte Vermutungen zusammen und meint:

Viele der heute noch gebräuchlichen Motive wie Schlange, Eidechse und Krokodil, das Schiff oder der Vogel, abstrahiert oder stilisiert in Rauten- und Hakenformen dargestellt, gehören zum frühesten Formenschatz auf den indonesischen Inseln. Über ihre Bedeutung können im besten Falle geschulte Vermutungen (educated guesses) angestellt werden (…) (Brigitte Khan Majlis: Gewebte Botschaften. Indonesische Traditionen im Wandel, Roemer-Museum, Hildesheim, 1991, S.18).

Diese Auffassung, dass in Bezug auf die Bedeutung der Motivik indonesischer Textilien allenfalls geschulte Vermutungen angestellt werden können, teile ich nicht, vor allem, da Janet Hoskins und Danielle Geirnaert inzwischen die gewebten Botschaften der Kodi-Textilien (Westsumba) teilweise entschlüsselt haben.
Zu den zitierten Meinungen der Iban-Weberinnen über Motiv-Name und Motiv-Bedeutung kommt noch, dass Motive nur in einem eng begrenzten Rahmen bekannt sind. Die Frage nach der Bedeutung und nach dem Namen von Motiven aus anderen Abstammungsgruppen oder Regionen werden mit dem Hinweis zurückgewiesen: Ich kenne nicht die Motive anderer Leute. Motive aus anderen Zusammenhängen werden als buah tengkebang, als neu eingeführte Motive, klassifiziert. Sie besitzen deshalb einen sehr geringen Status und eine niedrige Position im Rangsystem der Pua-Motive. Die Namen dieser Motive sind genauso wenig bekannt, wie der Name eines Fremden, den man auf der Straße trifft und der erst bekannt wird, wenn dieser ihn mitteilt.
Obwohl Weberinnen überlieferte Motive in zahlreichen erlaubten Variationen herstellen, gelten strenge Regeln für das Kopieren von Pua-Motiven. Nur aus diesem Grund überlebt die Basisgestalt textiler Motive.

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