Die Oral-Poetry-Theorie

Literatur

Milman PARRY, Studies in epic technique and verse-making I: Homer and the homeric style, Harvard Studies in Classical Philology, 1930:73-147.
Milman PARRY, The homeric language as the language of oral poetry, Harvard Studies in Classical Philology, 1932:1-50.
Albert Bates LORDDer Sänger erzählt. Wie ein Epos entsteht, Kapitel 3: Die Formel, München, 1965:58-106.
J. Lotman, Die Struktur literarischer Texte, München, 1989.
T.B.L. WEBSTER, From Mycene to Homer, London, 1958.

PARRYs Untersuchungen der Versbildungstechnik in Homers Versepen Ilias und Odyssee haben die Vorstellung von dem, was eine mündliche Dichtung ist, revolutioniert. PARRY wies nach, dass Homer in seinen Dichtungen sich wiederholende sprachliche Formeln verwendete, die es ihm ermöglichten, lange und komplexe Geschichten aus dem Stegreif zu komponieren.
In der Nachfolge PARRYs erweiterte LORD die Oral-Poetry-Theorie. Er untersuchte mehrere europäische und asiatische antike Epen und konnte zeigen, dass die Werke nicht nur auf mündliche Dichtungen zurückgingen, sondern mündlich komponiert wurden (Homer, Beowulf, Gilgamesh, Rolandslied).
In seiner Monographie The Singer of Tales (dt. Der Sänger erzählt) verifizierte er seine Forschungsergebnisse in Bezug auf die serbischen Heldenlieder der Guslaren und systematisierte die Formel mündlicher Dichtung.
Die folgende Zusammenfassung beschäftigt sich lediglich mit dem Formelbegriff wie ihn PARRY und LORD in die Oral-Poetry-Theorie eingeführt haben.

In Anlehnung an Milman PARRY, der die Versbildungstechnik bei Homer untersucht hat, definiert Lord den Formelbegriff als eine Gruppe von Wörtern, die unter gleichen metrischen Bedingungen regelmäßig dazu verwandt wird, einen bestimmten Grundgedanken auszudrücken (S.58).
Durch die Einführung und Definition des Formelbegriffs gelang es PARRY, die Unklarheit des Begriffs Wiederholung zu beseitigen, denn die Formel ist nicht so sehr Werkzeug, als lebendiges Phänomen metrisch gebundener Sprache.
LORD geht in seiner Textanalyse so vor, dass er die Formel nicht von außen, sondern von innen heraus betrachtet, aus der Sicht des epischen Sängers und der dichterischen Tradition.
Die Betonung der metrischen Bedingungen in PARRYs Definition machte ihn darauf aufmerksam, dass die wiederkehrenden Wendungen nicht in erster Linie für die Zuhörer gedacht waren. Vielmehr brauchte der epische Dichter sie selbst in erheblich größerem Maße, um den schnellen Aufbau seiner Dichtung zu gewährleisten.
Die Formel, sagt LORD, ist die Frucht der Vereinigung von Gedanke und gesungenem Vers. Während der Gedanke theoretisch nicht festgelegt ist, legt der gesungene Vers Beschränkungen auf. Der Vers zwingt den Gedanken in eine ganz bestimmte Form.

In der serbischen Versepik sind zehnsilbige Verse üblich, die von einer syntaktischen Pause unterbrochen werden.

Formel-Typ 1: Protagonisten einführende WER-Formeln: Name, Titel, Patronymikon.
Um Personen einer epischen Erzählung einzuführen verwendet der jugoslawische Barde Eigennamen, Patronymikon, Titel oder Angabe der Herkunftsstadt. So bringt der Vers Kraljevic Marko trinkt Wein den Helden in einer vollständigen Formel der zweiten Vershälfte. Kraljevic, ein Titel (Königsohn oder Prinz) wird als Patronymikon behandelt. In einem anderen Vers Sultan Selim erklärte Krieg ermöglicht der Titel Sultan, den Protagonisten Selim in einer viersilbigen Formel am Versanfang zu nennen. Epitheton, wie PARRY sie für Homer beschrieb sind hier nicht sehr häufig, denn Titel und Patrinymikon nehmen in den kurzen Versen schon soviel Raum ein, sodass gar kein weiterer Bedarf an schmückenden Beiwörtern aufkommt. Sie werden nur dann gebraucht, wenn kein Titel vorhanden ist oder der Vers kein langes Patronymikon zulässt oder wenn der Sänger den Helden in einem vollen Vers vorstellen will.

Formel-Typ 2: PRÄDIKATION-Formeln
Das VERB ist das häufigste Ausdrucksmittel für die epische Handlung, und hat oft Formelcharakter. Diese Verben füllen entweder die erste oder die zweite Vershälfte aus. Ist das Verb eine Silbe zu kurz, so ergänzt eine Konjuktion das metrisch notwendige Maß. Die Länge dieser Verb-Formeln ist vor allem durch die Länge des Subjekts im Vers festgelegt, oder sie hängt davon ab, ob das Subjekt noch im gleichen Vers vorkommt oder nicht.
Der Sänger lernt, dass er Marko sagte …  in der ersten Vershälfte als Marko kaze, und in der zweiten Vershälfte als govorio Marko und in einem vollen Vers als govorio kraljevicu Marko unterbringen muss, falls das Subjekt genannt werden muss, je nach Erfordernissen des Metrums, welches zehnsilbige Verse vorschreibt. Nimmt er dagegen eine Konjunktion und ein Personalpronomen zur Hilfe, so kann in der zweiten Vershälfte stehen: pa on govorio. Auch ein Aspektwechsel in der zweiten Vershälfte ist möglich: pa odgovorio, dann antwortete er. Um aber einen ganzen Vers damit zu füllen, muss der Sänger in der zweiten Vershälfte das Verb inhaltlich wiederholen: govorio, rijec besedase, er sprach, er sagte das Wort. Viele Verse sind in der zweiten Hälfte auf diese Weise, nämlich Verb + Objekt zusammengesetzt, sodass die erste Vershälfte das Subjekt aufnehmen kann.

Formel-Typ 3: Ereignisse einleitende WANN-Formeln
Eine dritte häufig anzutreffende Formel gibt an, wann ein Ereignis eintritt, etwa im Sinne von: als die Dämmerung ihre Schwingen ausbreitete.

Formel-Typ 4: Orte bezeichnende WO-Formeln
Ein Ortsname, wie in Prilip kann zum Beispiel in der ersten Vershälfte als u Prilipu gradu und im vollen Vers als u Prilipu gradu bijelome, in Prilip, der weißen Stadt ausgedrückt werden. Ähnlich lässt sich im Turm in der ersten Vershälfte duch a na kuli mit der Konjunktion a als Füllwort wiedergeben; in der zweiten Vershälfte steht dann na bijeloj kuli, auf dem weißen Turm, und im vollen Vers na bijeloj od kamena kuli, in dem weißen Turm aus Stein.

Die gerade erörterten Formeln 1 bis 4 sind grundlegende Elemente des epischen Stils, und wie gezeigt, lassen sich gleiche Gedanken auf verschiedene Weise ausdrücken, je nachdem, welche metrischen Gegebenheiten vorliegen.
Wie nützlich solche Formeln sind, lässt sich leicht anschaulich machen. An die Stelle des Ortsnamen Prilip (Prilipu)- des Schlüsselwortes –  kann jeder beliebige andere Ortsnamen treten, vorausgesetzt er steht im Dativ und besteht aus drei Silben. Das gleiche Prinzip ist beim Turmbeispiel gegeben, wo Burg (dvoru), Haus (kuci) etc. eingesetzt werden kann.

Die Formeln lassen sich zu Gruppen zusammenfassen, die PARRY Systeme genannt hat. Ein solches System könnte beispielsweise folgendermaßen beschaffen sein:

Konjunktion Nomen
kuli; a / u; kuci dvoru

Untersuchen wir die Formmodelle und Systeme einer mündlichen Dichtung lässt sich eine Grammatik dieser Dichtung, die die Grammatik der Umgangssprache überlagert (vgl. LOTMANs sekundäres modellbildendes System) beobachten, eine spezielle Grammatik innerhalb der (umgangs-)sprachlichen Grammatik, die durch das konventionalisierte Metrum notwendig geworden ist. Die Formeln sind die Sätze und Satzteile dieser speziellen poetischen Grammatik.
Der epische Dichter prägt sich nun die Formeln beziehunngsweise die Regeln dieser Grammatik nicht mechanisch ein, sondern lernt sie dadurch, dass er sie ständig in den Liedern der anderen Sänger hört. Auf diese Weise handelt es sich beim Erlernen der epischen Sprache nicht um einen bewussten Akt, sondern um die Übernahme schon fest bestehender Texte und Segmente. Die epische Sprache erlernt man genauso, wie die Umgangssprache selbst, nicht durch die bewusste Beachtung grammatischer Regeln, sondern auf dem Wege mündlicher Übertragung und Nachahmung.

Stellt man eine Reihe von Formelsystemen zusammen, erkennt man schnell, dass der Dichter keine Vielzahl selbständiger Formeln lernt. Die meisten, die er einst erlernte und nun kreativ benutzt, dienen ihm als Grundmodell für ständig neu hinzutretende Formeln. Da er die Grundmodelle inzwischen automatisch beherrscht, braucht er nur noch den alten Wortlaut der Formel durch einen neuen zu ersetzen. Die Grundmodelle selbst, die der Dichter einst gelernt hat, lassen sich nicht mehr rekonstruieren; außerdem sähen sie bei jedem Dichter anders aus. Das Beispiel Patronymikon Kraljevic Marko kann als Grundmodell dienen, indem ständig neue Namen beziehungsweise Titel ausgetauscht werden, je nach dem, wie die Erzählung vorangeht. Die Veränderung eines Grundmodells zu einer neuen Formel ist dabei von Kontext der Erzählung abhängig.

Die wichtigsten Elemente beim Aufbau von Formeln sind also die Grundmodelle der Formeln. Hat sich erst einmal die Grundform einer Formel dem Gedächtnis des Sängers eingeprägt, wird er zunehmend unabhängig, das heißt, er geht kontinuierlich dazu über, neue Worte in ein Lexikon seiner Formelmodelle zu übertragen.
Die kreative Aufgabe des Dichters besteht darin, ein Gefühl für Versmodelle zu entwickeln und seinen Versen und Wendungen eine präzise Gestalt geben. Unter dem Zwang der fortlaufenden Erzählung muss er dazu in der Lage sein, diesen Modellen das anzupassen (thematisch), was er von anderen gehört hat, oder was er sich selbst ausgedacht hat. Gelingt ihm dieser kreative Akt nicht, wird er niemals ein Dichter werden, ganz gleich, wie viele Formeln er von anderen gelernt hat.

Die rhythmischen Modelle

Der VERS der Guslaren ist, syllabisch oder besser syllabotonisch, ein trochäischer Pentameter mit fester Zäsur nach der vierten Silbe. Es herrscht eine Spannung zwischen dem gewöhnlichen Wortakzent und dem Metrum, die metrische Betonung fällt nur selten mit dem normalen Akzent zusammen, und die fünf Hebungen des Verses sind nicht alle von gleicher Intensität:

  • die neunte Silbe ist die markanteste, sie trägt den stärksten Ton und wird am längsten angehalten;
  • die siebente und die achte Silbe sind die schwächsten.
  • Die zehnte Silbe kann ganz entfallen; dann wird sie entweder völlig verschluckt oder bis zur Unkenntlichkeit entstellt. Sie kann mit dem Anfang des nächsten Verses verschliffen werden oder einen ganz normalen, kurzen Ton tragen.
  • Die erste und fünfte Silbe sind meist von gleicher Intensität, weil sie die erste Betonung im Vers und nach der Zäsur tragen,
  • wenn aber ein Proklitikon an diese Stelle tritt, was sehr häufig am Versanfang vorkommt und auch für die fünfte Silbe nicht ungewöhnlich ist, so besteht der erste und dritte Versfuß mitunter eher aus Jamben als aus Trochäen und die Melodie folgt diesem Rhythmus.
  • Bei manchen Sängern sind Daktylen im ersten und zweiten Versfuß etwas ganz normales. Sie kennen ganze Formelgruppen, die diesem Rhythmus angepasst sind. In solchen Fällen wird die zusätzliche Silbe oft durch ein Füllwort eingenommen.

Im übrigen ist der Pentameter wie auch der Hexameter nach antiker Metrik eine daktylische (doppeltfallende) Taktreihe, das heißt die Verse bestehen aus regelmäßig aufeinander folgenden Daktylen (Hebung – Senkung – Senkung).
Am unveränderlichsten in diesen epischen Dichtungen sind die Formeln für die allgemeinsten Begriffe und Ereignisse der Dichtung. Sie enthalten die Namen der Helden, die Haupthandlungen sowie Zeit- und Ortsangaben.

Die Akzentgruppen-Modelle

Mit den rhythmischen Modellen sehr eng verwandt ist die Beachtung von Wortgrenzen, genauer die Länge von Akzentgruppen (das heißt ein Wort plus Proklita und Enklita).
Eine Akzentgruppe darf grundsätzlich nicht über die vierte Silbe hinausreichen. In der ersten Vershälfte sind die gebräuchlichsten Modelle für die Wortgrenzen die Silbengruppen 2-2, 1-3 und 4. In der zweiten Vershälfte sind die gebräuchlichsten Modelle 2-4, 4-2 und 3-3.
Die meisten Formeln, die der Sänger lernt, passen in diese Modelle. Wenn er neue Formeln bildet, wird er sich ebenfalls nach ihnen richten.

Die syntaktischen Modelle der Formeln

Eng mit den Akzentgruppen-Modellen sind die syntaktischen Modelle der Formeln verbunden, die sehr häufig sogar direkt von ihnen geprägt werden. Die syntaktischen Modelle legen die Reihenfolge der Satzteile fest und damit die Beziehungen innerhalb des Satzes.
In einer Dichtung, die Ereignisse oder Dinge gruppenweise aneinanderreiht, spielt das Bindewort eine große Rolle. Die gebräuchlichsten Modelle für den Anfang eines Verses beginnen daher auch mit einer Konjunktion.
Die Verbindung KONJUNKTION + VERB kommt im ersten Halbvers auch sehr häufig vor:

Und der Herrscher wütete über mich,
Da erklärte er mich vogelfrei,
Da hat er mich heute verbannt,
Und hin zu dir nach Bagdad hat er mich gesandt
, …

Es gibt viele Versanfangsformeln, die mit einer Konjunktion beginnen, besonders, wenn die Verbalform nicht zusammengesetzt ist, zum Beispiel beim Praesens historicum, Imperfekt oder beim Aorist. Bei den zusammengesetzten Zeilen erscheint das Hilfszeitwort in der ersten und das Partizip oder der Infinitiv in der zweiten Vershälfte. Am Versende stehen zumeist Substantiv-Epitheton-Verbindungen:

Die Becher waren aus hellem Silber,
Die Ketten aus lauterem Gold.
Eh, da erschien die Königin von Bagdad
; …

Die zweite Vershälfte hängt nicht nur syntaktisch von der ersten ab, sondern ist auch schon in gewisser Weise durch die Lautmodelle, mit denen der Vers beginnt, festgelegt. Eine Reihe von Versen sind durch Binnenreim zu einer untrennbaren Einheit zusammengewachsen.
Da der Dichter nicht jede Formulierung im Gedächtnis behalten kann, hat er zwei Möglichkeiten:

  • er kann eine gehörte Formulierung behalten und sich zu gegebener Zeit erinnern;
  • er kann aufgrund der gerade erläuterten Modellen für die Formelbildung entsprechende Formulierungen analog nachbilden.

Erinnern und Nachbilden ist also die eigentliche Kompetenz des Dichters. Die gerade vorgestellten Modelle sind dabei die wesentlichsten dichterischen Instrumente. Sie sind außerdem dafür verantwortlich, dass die Kontinuität des mündlichen Stils in der Zeit fortgeschrieben werden kann. Die Formulierungen, die ein Dichter gehört und übernommen hat, liefern ihm ein Repertoire an Modellen, und diese Modelle sind es, die zum kontinuierlichen Fortbestand des Stils beitragen. Und da der Dichter in seiner Komposition einem traditionellen Stil folgt, können die erworbenen und die nachgeahmten Formulierungen letztendlich nicht unterschieden werden – beide Formulierungen sind identisch.
Die übernommenen, immer wieder rezitierten Formulierungen werden in dem Moment zu seinen persönlichen Formeln, wenn er sie in seiner Dichtung regelmäßig anwendet.
Und so werden im Laufe der Zeit die übernommenen Formulierungen immer seltener und an ihre Stelle treten die individuellen Nachahmungen. Eigentlich kann man erst richtig von einem epischen Dichter mündlicher Tradition sprechen, wenn dieser dazu in der Lage ist, neue Formulierungen auszubilden. Die wirkliche Kunst des Sängers auf der Ebene der Versbildung besteht aus dem Neubilden von Formulierungen. Es ist mehr diese Fähigkeit als sein Gedächtnis, welches ihn beim Vortragen einer epischen Erzählung unterstützt.

Wir dürfen auch nicht vergessen, dass neue Formel dadurch entstehen, dass neue Wörter in die bestehende Formel eingesetzt werden. Eine gute Möglichkeit eine neue Formel im Epos zu isolieren besteht in der Fahndung nach Fremd- oder Lehnwörtern wie z.B. in den Versen:

Europa hat mich hier gefangen gesetzt

Sie gaben Ägypten an die Königin von England

wobei Europa (als Herrscher-Titel) nur eine Variation von Mustafa oder Ibrahim ist und die Königin von England, die im traditionellen Epos nichts zu suchen hat, die Königin von Bagdad variiert. In einen Vers wie

Schreib mir kurze Telegramme

springt das entlehnte, fremde Wort unmittelbar ins Auge.

Zusammenfassung

Wie die vorausgegangenen Beispiele und Definitionen gezeigt haben, entstehen die Formeln der serbischen Barden nicht alle auf die gleiche Weise, noch besitzen sie den gleichen Grad an Formelhaftigkeit. Außerdem wurde deutlich, dass die Formeln für das Verständnis der mündlichen Versbildungstechnik weniger wichtig sind, als die verschiedenen Modelle, die ihnen zugrunde liegen. Hinzu kommt natürlich die Versbildungskompetenz des Dichters aufgrund dieser Modelle.

Die Neubildung von Formulierungen bedeutet nicht, dass der Dichter um Originalität im Sinne eines literarischen Kunstwerkes bemüht ist. Originalität liegt nicht in seiner Absicht. Viel eher geht es ihm darum, unter dem Druck des Vortrags seine Gedanken adäquat zu formulieren. Dies ist ihm nur durch die Verwendung einer Kompositionstechnik möglich, die weniger seine Erinnerung mobilisiert, als seine Fähigkeit sich in vorgegebenen Bahnen kreativ zu bewegen. Der vorbildlich und vorgeschriebenen Kanon der Versbildung, den er in den Modellen findet, dient ihm dabei als Richtschnur und Unterstützung.

Das Formelrepertoire des Sängers

Zu folgern, die Sänger hätten diese Formulierungen von einander übernommen, führt in die Irre. Es ist unmöglich herausfinden, wer eine Formeln zuerst gebrauchte. Man kann lediglich feststellen, dass sie in der Tradition gebräuchlich ist. Auch die Schlussfolgerung, dass alle Formeln einer Tradition allen Sängern bekannt seien, da sie im Repertoire vieler von ihnen vorkommen, ist unzulässig. Es gibt kein Verzeichnis oder Handbuch von Formeln, kein Lexikon, nach dem sich die Sänger richten könnten. Formeln als Aufbauelemente einer Dichtung sind im wesentlichen dazu da, um die Themen der Dichtung zum Ausdruck zu bringen. Deshalb werden die Formeln, die ein Sänger kennt, der Anzahl der ihm bekannten Themen direkt proportional sein. Selbst wenn die Formeln, die ein Sänger benutzt, irgendwo in der Tradition vorhanden sind, werden niemals zwei Sänger gleichzeitig dieselben Formeln in ihrem Repertoire haben. Der Formelvorrat eines Sängers bleibt also nicht konstant, sondern verändert sich mit seinem Repertoire an thematischem Material. Was für einzelne Sänger gilt, verliert seine Bedeutung auch nicht für einzelne Gegenden. Unterschiede an Wortschatz und Dialekt, Verschiedenheiten in der Sprachkompetenz spielen eine wichtige Rolle.

Der Formelvorrat der gesamten serbokroatischen Sprachraums vereint die Formeln aller Sänger in sich, aber nicht jeder der Sänger wird alle diese Formeln kennen. Immer ist der Formelvorrat des individuellen Sängers entscheidend, um seine Qualität zu beurteilen, mit der er die traditionelle Kunst beherrscht. Immer beginnt die Analyse des Formelrepertoires beim einzelnen Sänger. Erst von ihm kann man auf die Gruppe schließen, zu der er gehört, und auf die Sängern, die ihn beeinflusst haben, übergehen. Einzubeziehen ist auch die Region und so immer größere territoriale Einheiten, bis der gesamte Sprachraum erfasst ist.

Eine solche Vorgehensweise steht im enger Verbindung mit den Themen der Lieder. Der gemeinsame Formelvorrat gibt dem Epos seine Homogenität, die Hörer sofort auffällt, wenn er mehr als ein Lied kennt. Ob irgendeine Formel zu dem allgemeinen Formelvorrat gehört, lässt sich nicht allein nach ihrer relativen Häufigkeit in den Liedern der Sänger entscheiden. Um diese Frage zu beantworten, muss ihre Verbreitung unter den Sängern der gleichen Tradition festgestellt werden.
Für solche Untersuchungen ist ein Formelindex erforderlich, der mit einiger Sicherheit angeben kann

  • ob eine Formel häufig verwendet und weit verbreitet ist;
  • welche Anzahl von Formeln innerhalb einer Tradition vorhanden ist.

Mit Hilfe eines solchen Indexes kann leicht herausgefunden werden, welche Formeln eines Sängers einer bestimmten Gegend, mehreren Gegenden oder schließlich der ganzen Tradition eines Sprachraumes gemeinsam sind. Das würde auf das Formelstudium die gleiche Wirkung ausüben, welche die Zusammenstellung der großen Motivindices auf thematische Untersuchungen gehabt hat.
Eine andere Frage lautet: Sucht der Sänger, der einmal ein bestimmtes metrisches Problem durch Erwerb oder Nachahmung gelöst hat, der nun entsprechende Formeln besitzt, nach weiteren Lösungen, um seine Dichtung vielseitiger gestalten zu können? Entwickelt er zwei oder mehr Formeln von gleicher metrischer Struktur, die den gleichen Gedanken wiedergeben?
Der Vers 789, und zwar an dem Segment zasede dogata, er (oder sie) bestieg sein (oder ihr) weißes (oder schwarzes, graues etc.) Pferd, soll diese Frage erörtert werden.
Besitzt der Dichter für ein vorkommendes metrisches Modell nur eine Formel, um einen Gedanken auszudrücken, oder kennt er mehrere Formeln. Geht er sparsam mit seinen Formeln um oder nicht? Wenn der Beispielsatz bei der Zäsur endet, nur ein Vers verwendet wird, und dieser Satz nach dem Rhythmus 3-3 aufgebaut ist, benutzt der Dichter die folgende Formulierungen: Jalah rece, zasede dogata, bei Allah, rief er und bestieg seinen Schimmel. Jalah rekni, zasedi dogata, ruf bei Allah und besteig deinen Schimmel.
Bei den Rhythmen 2-4 verwendet er unter sonst gleichen Bedingungen: Jalah rece, zasednuo vranca, bei Allah rief er und bestieg seinen Rappen. Dieser neue Rhythmus wurde durch die Verwendung eines zweisilbigen Wortes für Pferd bedingt.
Folgende Formel benutzt den Rhythmus 2-4; die Zäsur beendet wieder den Vorsatz und das Verbum steht im Plural: Pa skocise, konje zasedose, sie sprangen auf und bestiegen ihre Pferde.
An dieser Stelle ergibt sich folgende Frage: Die Formeln zasednuo vranca und konje zasedose bestehen beide aus einem viersilbigen und einem zweisilbigen Wort. Warum ist der Rhythmus einmal 4-2 und einmal 2-4? Es gibt eine einleuchtende Antwort: zasednuo vranca steht in der zweiten Vershälfte und ist in Verbindung mit jahal rece gebraucht. Der Dichter denkt hier an ein ausbalanciertes, chiastisches Modell (Objekt-Verb; Verb-Objekt) dieser ganz gebräuchlichen Formel.

Wenn der Dichter dagegen konje benutzt, setzt er es unveränderlich an die vorgesehene Stelle im Vers, folgt allerdings einem anderen Modell. Er denkt dabei an eine Versbildung mit skocise, wie beispielsweise svi skocise, seljam prifatise, alle sprangen sie auf und nahmen den Gruß entgegen, wo die Verben anders ausbalanciert sind. Hier ist die Reihenfolge Subjekt-Verb, Objekt-Verb mit Binnenreim. Wenn das Subjekt zu dem Verb aufsteigen hinzukommt, muss es in der ersten Vershälfte untergebracht werden:

Svi konjici konje zasedose.
Alle Reiter bestiegen ihre Pferde.
A svatovi konje zasedose.
Und die Hochzeitsgäste bestiegen ihre Pferde.
Ta put hajduk sajku zasednuo.
Dann bestieg der Heiduck seine Stute.
A Mujo svoga pojase dagata.
Und Mujo schwang sich auf seinen Schimmel.
Jalah Suka sede na menzila.
Bei Allah, Suka stieg auf sein Botenpferd.

Die beiden Verse, in denen konje zasedose vorkommen bestätigt das Gesagt. Der Dichter verwendet in diesem rhythmischen Modell immer konje.
In Bezug auf sajku zasedose verwundert aber, warum der Dichter nicht zasedose sajku wie in zasedose vranca formuliert, und so dem gleichen Modell für die zweite Vershälfte folgt. Dies ist aber nicht der Fall,

  • da das syntaktische Modell in diesem Vers anders ist als bei jalah rece, zasedose vranca, wo auf die chiastische Anordung hingewiesen wurde
  • da sajku gewöhnlich in vorletzter Stellung auftritt, meist in der häufigen Substantiv-Epitheton Formel sajku bedeviju für die zweite Vershälfte.

Daneben kommt zu dem Sog, den das syntaktische Subjekt-Objekt-Verb Modell ausübt, noch der Einfluss von anderen Formeln mit sajku hinzu.
Bezieht man bei der Untersuchung, ob der Dichter seine Formeln sparsam verwendet den akustischen Kontext (die Melodie) als Bewertungskriterium mit ein, so findet sich kaum ein Beispiel, dass ein Wort durch ein anderes ersetzt werden könnte, selbst wenn beide die gleiche Grundbedeutung und metrische Struktur haben.

Parallelismus des mündlichen Stils

Bisher wurde das Augenmerk nur auf einzelne Verse oder Versteile gerichtet. Bei seiner Komposition während eines Vortrags muss der Dichter jedoch in schneller Folge einen Vers nach dem anderen produzieren. Er steht dabei vor der Aufgabe, die nächste Zeile schon im Kopf zu haben, bevor er die letzten Silben des aktuellen Verses ausgesprochen hat. Um dieser kompositorischen Aufgabe gewachsen zu sein, bildet der Sänger ganze Versreihen aus, die als Parallelismus des mündlichen Stils bezeichnet werden.
Parallelismus des mündlichen Stils meint in diesem Sinne die syntaktische und rhythmische Anordnung einzelner Verse.
Wenn Verse durch syntaktische Parallelismen und akustische Modelle miteinander verbunden sind, so ergibt sich ganz von selbst, dass die derart gebildeten Versgruppen meist eine verhältnismäßig lange Lebensdauer im Repertoire des einzelnen Sängers und bis zu einem gewissen Grade auch innerhalb der Tradition besitzen. Wie formelhafte Verse mit Binnenreim oder deutlicher chiastischer Abgrenzung sich nicht mehr verändern, so wachsen auch Verspaare mit charakteristischem Aufbau und Endreim zusammen. Zum Beispiel:

Bez edelja nema umiranja,
Ohne die Schicksalstunde gibt es keinen Tod,
Od edelja nema zaviranja.
Und vor der Schicksalsstunde gibt es kein Entrinnen.

Es ist vielleicht besser solche Verspaare als selbständige Gruppen zu behandeln und sie nicht Formeln zu nennen, sondern diesen Begriff den einzelnen Verselementen vorzubehalten.
Daneben gibt es größere Gruppen von Versen, die der Sänger häufig verwendet, bis sie schließlich immer gemeinsam auftreten. Derartige Gruppen werden manchmal sogar wörtlich wiederholt; oft aber unterscheiden sie sich auch in der Versreihenfolge. Solche Bündel vom Formeln oder Versen, die häufig aneinandergereiht werden und immer wieder auftreten, sind ebenfalls ein charakteristisches Merkmal des mündlichen epischen Stils. Sie sind für den Sänger eine Hilfe, weil sie ganz reflexartig in seinem Gedächtnis auftauchen.

Die charakteristische Merkmale mündlicher Dichtung nach LORD

Eine poetische Grammatik der mündlichen Dichtung muss unbedingt auf der Formel aufgebaut werden. Sie ist eine paratektische Grammatik von nützlichen, häufig gebrauchten Formulierungen. Wenn LORD betont, dass ein sprachliches Element zum Versaufbau nützlich ist, so darf das nicht abwertend aufgefasst werden. Im Gegenteil: Ohne diese nützlichen Elemente würde der epische Stil und sogar die ganze Kunstform hinfällig, hätte überhaupt nicht erst entstehen können.

Wenn bei der Untersuchung der Formeln Nützlichkeit und Notwendigkeit des Formelstils herausgestellt wird, ist es doch sehr wahrscheinlich, dass dieses Merkmal für die Überlieferung und Entwicklung der Formeln von größerer Bedeutung gewesen ist als für ihre Entstehung. Es ist sehr gut möglich, dass die Formel in der Dichtung heimisch geworden war, weil ihr akustisches Modell einen wichtigen Ausdruck oder Gedanken durch ständige Wiederholung einprägsam gemacht hatte.

Wenn man die Formel unter dem Gesichtspunkt ihres Nutzens für den Versaufbau betrachtet, enthält sie nur den wesentlichen Begriff, das heißt: die Formel, die aus Substantiv und Epitheton besteht, bringt lediglich den Begriff des Substantivs zum Ausdruck; trunkene Schenke bedeutet Schenke. Meiner Meinung nach ist deshalb die Feststellung berechtigt, dass die Formel in der Vorstellung des Sängers nicht nur auf ihren Grundgedanken reduziert ist, sondern auch einen Teil ihres ästhetischen Wertes im Kontext einbüßt. Ich denke dabei besonders an das künstlerisch ausgewogene Epitheton, dessen Wert die Tradition keineswegs verkennt, denn es ist mehr als reines Schmuckwerk oder metrische Erleichterung.

Die magische Herkunft der dichterischen Formel

Es ist gut möglich, dass WEBSTER recht hat, wenn er Formeln wie rindäugie Hera und helläugige Athene auf Kultgesänge im Ritual zurückführt, obgleich nicht völlig klar ist, was er darunter versteht. Diese Epitheta scheinen auf die verschiedene Gestalt, in denen die Göttinnen auftraten, hinzuweisen und damit die Wirksamkeit eines Anrufs zu ihnen durch unterschiedliche Anredeform zu verstärken, da man so mit ihnen in ihrer eigentlichen Gestalt und in ihrer Verwandlung Verbindung aufnehmen konnte.
Ich denke, wir dürfen mit Sicherheit annehmen, dass der Name der Göttinnen ursprünglich nicht aus metrischen Gründen, und auch nicht um den Versaufbau zu erleichtern aus einer Doppelform bestand, sondern eher die Hoffnung widerspiegelt, dass ein zweifach wirksames Gebet mehr Aussicht auf Erfüllung hat. Die metrische Erleichterung, oder besser gesagt die Notwendigkeit des Epithetons im Metrum, ist wahrscheinlich erst eine späte Erscheinung, die entscheidende Auswirkungen auf die Entwicklung des Epos aus Anfängen gehabt hat, die relativ einfache Zauberformeln gewesen sein könnten.
Die Entwicklung des Epos aus magischen Formeln führte im Lauf der Zeit zu komplizierter aufgebauten Texten, die irgendwann nur noch als Unterhaltung gedacht waren. Das ist eine Entwicklung, welche die langsame Umschichtung zur Heldenepik und schließlich zur historischen Darstellung begleitete.
Es ist sehr wahrscheinlich, dass die späteren Stufen sich erst entwickeln konnten, als die Formel ein Hilfsmittel zum Versaufbau geworden war; wegen ihrer Vergangenheit jedoch konnte sie nie ein reines Hilfsmittel werden. Die Symbolik lautlicher Form und der Modellcharakter der Formel waren aus magischen Vorstellungen erwachsen und nicht zum ästhetischen Genuss gedacht.

Die Wurzeln der traditionellen mündlichen Dichtungen sind nicht künstlerisch, sondern religiös im weitesten Sinne des Wortes zu verstehen. Der Dichter war Zauberer und Seher, bevor er Künstler wurde.

Copyright 2017. All Rights Reserved (Texte und Fotografien)

Die Texte der Atoin Meto-Forschungen sind urheberrechtlich geschützt. Die Seiten (Websites) Die Hamburg-Seminare dürfen nicht kopiert und die Inhalte nur zum privaten Gebrauch verwendet werden.
Jegliche unautorisierte gewerbliche Nutzung ist untersagt.

Advertisements
%d Bloggern gefällt das: