Eno Kiu: 6. Juli 1991

Der übliche Empfang im Hause Sakan: Betel, Zigaretten und Kaffee. Wir plaudern über über dieses und jenes. Abraham Sakan brüstet sich wieder damit, alles genau zu wissen: 100% meto, indigen und kulturell ursprünglich. Kein leeres Gerede, wie er ständig betont; ich wünsche mir, ich könnte ihm glauben, habe aber meine Zweifel. Er tritt einfach zu großspurig auf. Es geht darum, die Perlen in all dem Überflüssigem, Bedeutungslosem und Nichtssagendem zu finden.
Aber auch das Nichtsagende vermittelt mir vielfältige Einblicke, wenn auch nicht die erwarteten und gewünschten Daten. Ich lerne Land und Leute kenne, nehme an ihrem Alltagsleben, ihren Überzeugungen und Empfindungen teil. Informationen über die Tracht der Atoin Meto, bekomme ich hier nur durch Beobachtungen, die ich nicht im Interview wissenschaftlich auswerten kann. Das habe ich inzwischen verstanden.

Dafür gewähren mir Abraham und die seinen andere Einblicke und Eindrücke. Ich überlasse mich passiv seiner Führung, gespannt darauf, was er mir heute präsentiert.
Sein Vorschlag: Besichtigung einer Töpferei. Sehen, wie die Töpfe hergestellt werden, in denen mit Indigo (taum) gefärbt wird.
Bestandteile der Atoin-Meto-Tracht könne ich an einem anderen Tag fotografieren. Auch wie man sich angemessen kleidet.

Meine Besuche in Eno Kiu sind alles andere als langweilig und unergiebig. Es geht langsam. Ich gebe nicht vor, was ich sehe und beobachte. Ich lerne die Sprache. Umsonst war bisher kein Aufenthalt im Hause Sakan.
Im Aufbruch begriffen, erhalte ich eine Einladung von Yusuf Kause. Ich solle ihn zu Hause besuchen kommen. Die Konkurrenz um meine Anwesenheit hat begonnen.

Garnfärbung mit Meko-Blättern und Schlamm

Neben der Garnfärbung mit Indigo kennen und praktizieren die Atoin Meto gelegentlich eine weitere Färbemethode. Das Ergebnis dieser Färbung wird als schwarz (metan) bezeichnet, und mit dem sehr dunklen Blau einer gelungenen Indigofärbung verglichen. Angeblich soll in der Wahrnehmung der beiden Farben kein Unterschied empfunden werden. Es heißt, die Schlammfärbung sei alt, ohne dies jedoch im einzelnen beschreiben oder begründen zu können.

  • Schon Mellu (Kerajian Niki Niki) erwähnt diese Methode, kritisierte aber ihren sehr strengen, unangenehmen Geruch, der den Textilien anhaften solle.
  • Auch Boimau (Kantor DEPDIKBUD So`e) kennt diese Färbemethode, hält sie nicht für einheimisch, weist auch auf ihren unangenehmen Geruch hin. Seiner Meinung nach sei diese Technik aus Rote importiert. Indigen in Amanuban sie die Färbung mit Indigo, deren Gelingen der Färberin ein hohes Prestige einbringt. Auf Rote kenne man kein Indigo, deshalb die Färbung mit Schlamm. Ob man in Rote einen anderen Schlamm verwende, der nicht stinke, wisse er nicht.
  • Auch Otniel Be`es (homophiler Weber; Niki Niki) kennt das Färben mit Schlamm, weiß aber nichts über deren Herkunft. Auch hält diese Technik nicht für einheimisch. In Niki Niki und Umgebung färbe niemand mit Schlamm. Die für diese Färbung verwendete Pflanze kennt Otniel nicht.

Abraham präsentiert mir heute eine mittelgroße Pflanze mit hellgrünen und ovalen, gegenständigen Blättern, die meko heißt, und die auch zum Färben verwendet werde. Das Ergebnis der Färbung sei eine schwarz gefärbte Kette. Diese Pflanze wachse überall auf Timor. Neben der Taum-Färbung handele es sich hier auch um eine einheimische Technik.
Wir gehen in den Hof hinaus, wo eine Frau unter einem neuen, noch wandlosen Haus an einem Gewebe arbeitet, das zur Hälfte fertig ist; beide nakit sind schon aus der Kette entfernt. Die Musterung des Gewebes zeigt einen `Kai bi`a suna – ein weißes Hakenmotiv auf schwarzem Grund. die schwarze Färbe sei Ergebnis der Färbung mit den Blättern (meok no`) des Meko-Strauchs. Gefärbt habe die Kette ein älteres Geschwister (tataf) von Abraham, die in Neke, Ostamanuban, lebe.

  • Die Meok no` werden zusammen mit den kleinen Zweigen in Wasser aufgekocht.
  • Nach dem Aufkochen werden die Blätter herausgenommen, ausgepreßt und weggeworfen.
  • Der Absud wird mit einer speziellen Erde (klofo, Schlamm) gemischt und darin vollständig aufgelöst. Sie werde aus dem Fluss geholt wird. Der sich beim Färben entwickelnde Geruch sei sehr unangenehm, viel kräftiger als der Gärgeruch des Indigos.
  • Die Garnbündel werden in der Farblösung eingeweicht und durch geknetet, bis die Kettbündel den gewünschten Ton angenommen haben.
  • Die Haltbarkeit der Farbe stehe der des Indogos in nichts nach.

Die Färbung in den Blättern des Meko-Strauchs sei eine gute Alternative zur Indigofärbung, da letztere schon im Juli schon alle Blätter verloren habe. Dann sei es schwierig, Indigoblättern zum färben zu bekommen.
Es gibt zwar Leute, die Indigo kultivieren, diese seien aber faul, sodass es immer wieder Engpässe im Angebot gebe (Ende Juli war es für uns kein Problem Indigoblätter auf dem Markt einzukaufen; Abrahams Aussage steht auch im Widerspruch Ibu Felpina (Kampung Aman, So`e) Angaben, die von einer indigolosen Zeit erst ab Mitte September spricht). Im Oktober gibt es dann auf den Märkten kein Indigo mehr zu kaufen. Um diese Zeit zu überbrücken, so Ibu Felipina, verwende man, ungern und wenn nicht vermeidbar, Meko-Blätter.

Aus den Früchten des Meko-Strauchs (meok fu`a), die mit der Hand ausgepresst werden, lasse sich eine Tinte gewinnen. Diese habe man früher in einem Kolbenfüllfederhalter aufgezogen, und zum Schreiben verwendet.

Randbemerkung: Der `Kai bi`a suna

Abraham Sakan interpretiert die Bedeutung des `kai bi`a suna für die Darstellung von Rinder- nicht von Wasserbüffelhörnern. Die Hörner der Rinder seien viel kleiner, und viel schöner gekrümmt, als diejenigen der Wasserbüffel. Ihm sei zwar bewusst, dass die Motive alt seien, Rinder aber erst in rezenter Zeit in Timor angekommen sind. Trotzdem bleibt er bei seiner Meinung: er hält die Hörner der Wasserbüffel für zu groß, um ein schönes Motiv zu bilden. Bemerkt er den Widerspruch nicht?
Warum bilde man denn die Hörner von Rindern auf den Textilien ab. Das habe ästhetische Gründe. Sie seien schön! Eine private Symbolik, an Stilisierungen denk er nicht.
Zu den unterschiedlichen Hakentypen der `Kaif-Motive wissen weder Abraham noch seine Frau etwas beizutragen. Sie nehmen die Unterschiedlichkeit wahr, machen sich darüber aber keine Gedanken.

Die Töpferwerkstatt in Eno Kiu

Zusammen mit Abraham besuchen wir die Töpferei in Eno Kiu, die sich entfernt von den Höfen der Bewohner befindet.
Bei der Ankunft sitzt eine Frau vor einem Ume kbubu, die gerade eine Gefäß fertiggestellt hat. Auf einer Matte liegen mit ihrer Öffnung nach unten sechs weitere kleine, halbkugelige Schalen, etwas entfernt, ebenfalls auf ihrer Öffnung stehend, ein großer Topf. In dieser Position werden die fertig getriebenen Töpfe zwei bis drei Tage in Sonne und Wind getrocknet (hoi), bevor sie im offenen Meilerbrand (notu) gebrannt werden. Ist es trocken genug, so reichen zwei Tage (hoi neno nua), andernfalls werde die Trocknung um einen weiteren Tag verlängert. Die Temperatur des Meilers darf aber nicht zu hoch sein, da sonst die Keramik reißt. Ist sie gerissen, könne sie nicht mehr repariert werden.

Wir sitzen im Halbdunkel des Ume kbubu und unterhalten uns mit der Töpferin über ihre Arbeit und die Herstellung von Gefäßen. Mein Uab Meto reicht noch nicht aus, um mich fließend zu unterhalten, sodass das Gespräch immer wieder ins Indonesische wechselt. Abraham, der über meine mäßigen Sprachkenntnisse gut Beschied weiß, übernimmt immer wieder meine Rolle, führt die Befragung und übersetzt dann für mich. Es fällt mir schwer, mich an die Töpferin selbst zu wenden.
Die Töpferin folgt dem Gespräch konzentriert. Immer dann, wenn ihr etwas nicht gefällt, ignoriert sie Abraham und wendet sich direkt an mich. So erhalte ich konkrete und kompetente Auskunft direkt von der Quelle.

Ein altes Ume kbubu in Hanglange, ein relativ kleiner Vorplatz, umgeben von lichtem Baumbestand, dazwischen Sträucher und Gräser. Knapp 500 Meter hangaufwärts das Gehöft, indem die Töpferin lebt.
Sie selbst, eine Frau Mitte Sechzig. Sie übe dieses Handwerk in Eno Kiu schon immer aus. Vor ihr habe schon ihre Mutter hier gearbeitet, davor ihre Großmutter. Mehr wisse sie nicht. Von ihrer Mutter habe sie das Handwerk erlernt. Vor ihrer Mutter war es auch ihre Großmutter, die in Eno Kiu Tonwaren produzierte.
Eine indigene Bezeichnung für ihren Handwerksbetrieb, die Töpferei, kennt sie nicht. Anscheinend gibt es keinen entsprechenden Terminus. In Eno Kiu vertraten manche die Meinung, eine Töpferei werde als ameput bezeichnet. Aber da Ameput nicht mehr bedeutet, als jemand der arbeitet (mepu, arbeiten), also Arbeiter oder Arbeiterin, handelt sich bei diesem Namen um eine Kompromissbildung, um meine Neugier zu befriedigen. Nett gemeint, wenig hilfreich.
Auch meine Frage nach dem Verb, töpfern, führte nicht weiter. Ich erhielt die gleiche Antwort: mepu.
Später nannte mir Y. Boimau vom Kantor DEPDIKBUD einen spezifischen Terminus: Die Bezeichnung für eine Töpferin laute Afisonat.

Der Platz selbst ist ein Handwerksbetrieb, da hier professionell, seit langem regelmäßig und in Serie tönerne Gefäße produziert werden. Der Betrieb befindet sich seit Generationen in Familienbesitz. Die Gefäße, die her hergestellt werden, sind für den Verkauf auf dem markt in Niki Niki bestimmt. Angefertigt werden drei unterschiedliche Gefäßformen – Produktion, Sortiment, Verkauf:

  • kleine, halbkugelförmige Teller (fane; faen fatu;
  • große, halbkugelförmige Schüsseln (tasu; taus fatu;
  • fast kugelige Töpfe, ohne Hals (nai; nai fatu;

Vor dem Brand wird jede Keramik am Rand mit zwei parallelen Einschnitten signiert, an denen Hersteller und Herkunftsort abgelesen werden können.
Angeblich könne sie auch andere Formen töpfern, die aber niemand haben wolle. Sie vermutet, dass es sich bei ihrem Sortiment um das überlieferte Spektrum und den aktuellen Bedarf ihrer Kunden handele.

Der Produktionsprozess

Bei dem Rohstoff für die Herstellung von Keramiken handelt es sich um harte, sehr trockene Erdbrocken, die nicht den Eindruck machen lassen, dass es sich um Ton handelt. Diese Erde (kele) kommt nur an bestimmten Plätzen vor, stammt nicht aus dem Fluss oder von Feuchtböden.
Unterschieden werden zwei verschiedene Erden: eine schwarze und eine rote – kele metan und kele me. Zum töpfern verwendet wird nur die rote Erde.
Irdene Ware, wie die in Eno Kiu produzierte, töpfert man nur in der Trockenzeit, da nur dann optimale Bedingungen für das Trocken der Gefäße herrscht. Gelegentlich töpfere sie auch in der Regenzeit, müsse die Gefäße dann aber in trockenen, geschlossenen Räumen trocknen, was sehr umständlich sei. Die Trockenzeit sie die Töpfersaison in Amanuban.

Die Herstellung des Faen fatu

  • Kele me wird in kleine Brocken zerschlagen und in einem Tontopf (nai) in Wasser eingeweicht (naek kele).
  • Nach einer unbestimmten Zeit wird die feuchte, gut knetbare Erde mit feinem Flusssand (snaen) gemagert, der vor der Magerung mehrere Male geworfelt (nakpese) wird um Verunreinigungen und grobe Bestandteile zu entfernen.
  • Anschließend vermischt man den fein geworfelten Sand wird mit der Tonerde vermischt (soel kele nok snaen. Mit ständig feuchten Händen knetet man den Sand gründlich unter die Erde (kumu und formt den Klotz schließlich zu einer flachen runden Scheibe.
  • Diese Scheibe ist der Ausgangspunkt zur Herstellung eines Tellers (fane, des althergebrachten Essgeschirrs. Die Normierung der Teller erreicht die Töpferin mit Hilfe von zwei unterschiedlich großen Blattrippen der Kokospalme (keta; keta noa). Alternativ, sagt die Töpferin, verwende sie auch verschiedenen Schlingpflanzen (nono. Ein Ring dient der Herstellung der Teller, den anderen verwendet sie, wenn sie eine Schüssel (tasu) herstellen will. Mit den Ringen bestimmt die Töpferin den Umfang des Gefäßmundes (fefan), an dem sie den späteren Gefäßumfang ausrichtet. Dazu legt sie den Ring so auf die flache Tonscheibe, sodass sie deren Ränder um den Palmblattring legen kann bis eine wulstige Rolle entsteht. Auf diese Weise erreicht sie dann die Basis für eine halbkugelige Form der verschiedenen Gefäße.
    Die Töpferin nimmt nun den Kern einer Lontarpalme (poke) in ihre rechte Hand, in die linke den Rippenknochen eines Wasserbüffels (nui mnapa). Mit Hilfe dieser beiden Instrumente, den Kern innen, die Rippe an der künftigen Außenwand des Gefäßes, zieht sie die Wandung des Tellers allmählich in die Höhe (biso fane; biso nai), bis sie die gewünschte Wandstärke erreicht hat.
    Holz und Stein statt Lontarkern und Knochen würden sich ihre Treibtechnik nicht eigenen.
    Es sei nicht verboten, anderen Materialien zu verwenden, für die Arbeit des Töpferns seien sie aber denkbar schlecht geeignet. Der Stein sei zu schwer, ein Holzstab besitze nicht die flache, glatte Rundung des Knochens (Y. Boimau, Kampung Aman, kennt Töpfer, die Holz und Stein verwenden).
    Mit Holz und Stein, so die Töpferin in Eno Kiu, steige das Material nicht entsprechend; es lasse sich so nicht in Form treiben
    Nachdem die Gefäße angetrocknet sind, wird der obere, noch unregelmäßige Rand zusammen mit dem Maßring abgeschnitten (keut tani). Die Töpferin glättet dazu mit dem angefeuchteten POKE die Schnittstelle, die sie anschließend mit ihren Händen abgeschließt (maeki).
  • Die fertigen Teller werden zwei bis drei Tage in Wind und Sonne getrocknet (hoi) und anschließend im offenen Feuer – Meiler – gebrannt (notu). Erst wenn die Gefäße eine hellrote Farbe angenommen haben, weiß die Töpferin, dass der Brand abgeschlossen ist. Die einzelten, unregelmäßigen Flecken auf den Gefäßen rühren vom Bodenkontakt her.
    Die Herstellung der Töpfe ist an einen festen Ort gebunden. Der Meilerbrand findet aber dort statt, wo genügend Brennholz vorhanden ist. Um die aufeinandergestapelten Gefäße wird ein kleiner Scheiterhaufen errichtet, der erst lichterloh brennt. Anschließend wird der Brand auf kleiner Flamme aufrechterhalten
  • .

Eine Atoin-Meto-Persönlichkeit

Abraham Sakan ist nicht nur mein erster ernsthafter Kontakt in Amanuban, mit ihm verbindet mich schnell eine besondere Beziehung. Ganz allmählich entwickelt sich eine Freundschaft, die mit den Arbeitshypothesen meiner Forschung unmittelbar nicht mehr zu tun hat.
Abraham ist initiativ. Er bemüht sich, mit die „Amanuban-Kultur“, so wie er sie versteht, nahe zu bringen. Theoretisch und praktisch, wie er immer wieder betont. Er macht sich Gedanken, was für mich wichtig und interessant ist, sucht Gelegenheiten und oganisiert Treffen für mich.
Er ist engagiert, überschätzt aber seine Kenntnisse hinsichtlich der Musterung der Tracht, was mich natürlich besonders interessiert. Ständig berate ich mit meinen Fragen in einer Sackgasse. Und da er nicht viel weiß, improvisiert er wild drauflos.
Trotzdem: Er hat immer wieder gute Ideen. Er öffnet mir die Türen, zeigt mir Interessantes und fühlt sich als mein Lehrer und Führer durch seine Kultur. Und dies tut er gründlich: viel guter Wille und Hilfsbereitschaft, unerwartete Ereignisse und Ergebnisse, und immer wieder schöne Tage bei den Sakans in Eno Kiu. Abrahams Aufmerksamkeit, Zugewandtheit und Gastfreundschaft machen es mir schwer, ihn damit zu konfrontieren, dass ich inzwischen glaube, dass er nicht weiß, was ich wissen will. also warte ich ab und genieße unsere Freundschaft. Ich befürchte, ihn zu verletzten und warte auf eine Gelegenheit, mit ihm über mein Problem zu sprechen.

Die Tage in Eno Kiu sind nicht nutzlos. Ich erlebe das dörfliche Leben am Rand von Niki Niki mit, sehe und höre, wie sich die Moderne auch hier ausbreitet, überliefertes Wissen verdrängt, ohne dass die Betroffenen dies bemerken oder sich eingestehen wollen. Sie stehen mitten in ihrem Leben, sie selbst sind es, die die Veränderungen vollziehen. Sie greifen die angebotenen Alternativen auf, lassen sich verführen und versuchen, innovativ mit all dem Neuen und Unbekannten umzugehen.
Abraham ist nicht mehr länger hundertprozentig mit den Traditionen seiner überlieferten Kultur verbunden, wie er ständig behauptet. Er ist ein Prototyp des modernen Atoin Meto im Spannungsfeld eines rasanten kulturellen Wandels, der sein Dorf längst erreicht hat.
Während er vom Färben mit Indigo schwärmt, von der reinen Qualität der Farbe, verwendet seine Frau im Laden gefärbte, synthetische Garne kasumba und meko-Blätter. Während seine Frau lächelt, besteht er lautstark darauf, dass ein Ikat (futus nur aus handgesponnener Baumwolle hergestellt werden darf. Bei ihm habe ich bisher nur Textilien aus gekauftem Garn gesehen.
Ein Riss trennt heute Anspruch und Wirklichkeit in Amanuban, und ich bin mir sicher geworden, dass dieser Riss die Wirklichkeit Amanubans bestimmt. Nicht alleine Abraham Sakan und die Seinen sind davon betroffen, sondern seine ganze Gesellschaft. Dieser Widerspruch zwischen Empfinden und erlebter Realität ist symptomatisch für den ablaufenden Kulturwandel. Die Zeit der Ahnen ist nicht vergessen, die alten Adatvorschriften werden durchaus erinnert. Aber die neuen Einflüsse treten zu den alten Werten und Normen zunehmend in Konkurrenz, und beginnen sich durchzusetzen. Und ein wesentlicher Faktor: vermehrt kommt Bargeld in Umlauf und ermöglicht ein anderes Konsumverhalten. Die zeitaufwendige Bearbeitung und das Spinnen der Baumwolle sind unbeliebt geworden. Ein Netz von kleinen Läden (kios) hat sich in den vergangenen Jahrzehnten in Amanuban und darüber hinaus in ganz Westtimor ausgebreitet, und bietet eine große Auswahl an ungefärbter und gefärbter Baumwolle an.

Meiner Kritik begegnen die Frauen in Eno Kiu damit, dass sie so viele andere Arbeiten erledigen müssen, dass es für sie entlastend sei, das Garn für die Gewebe zu kaufen. Gleiches betrifft die überlieferte Färbepraxis. Die Bauk`ulu– und Huki-Färbung ist aus den Gehöften fast gänzlich verschwunden. Lediglich die Indigofärbung behauptet sich, da ähnlich wie die Töpferei, Das Wissen und die Handfertigkeiten in Betrieben von der Mutter auf die Tochter vererbt werden. Trotzdem ist es bereits mühsam geworden, diese Betriebe zu finden und die entsprechenden Kenntnisse zu dokumentieren. Es sind die älteren und wirklich alten Frauen, die diese Praxis beherrschen, und die, anders als ihre Männer, nicht gerne im Fokus wissenschaftlicher Aufmerksamkeit stehen. Besonders nicht der westlichen Interessen, denn sie erinnern sich noch zu gut an die niederländische Kolonialzeit. Auch die anschließend, und wieder von außen eingetroffenen Indonesier, sind bei ihnen nicht beliebt.

Bis auf die Indigosträucher in manchen Hausgärten sind die Färbepflanzen verschwunden. Sie wurden abgehackt und ausgegraben. Es sei zu aufwändig und nicht lohnend, sagt man mir, neue anzupflanzen. Der Weg zum Überangebot im Kios verlockend, der Griff zum billigen Wantex einfach und mühelos. So beginnen auch in Amanuban westliche Konsumangebote Jahrhundertealte Techniken zu zerstören, die nicht länger von der Mutter an ihre Töchter weitergegeben werden.
Noch bedauert man vielerorts den damit einhergehenden Qualitäts- und Ästhetikverlust der Textilien, an den sich die Älterem noch erinnern. In ein paar Jahrzehnten kann das in Amanuban niemand mehr und ihr Kunsthandwerk ist nur noch im Museum zu bewundern. Noch hinterfragt niemand den kulturellen Wandel, man nimmt ihn stillschweigend hin und schwärmt derweil von der visuellen und handwerklichen Qualität der nach überliefertem Vorbild gefertigten Textilien.
Die Indigofärbung ist diesem Schicksal bisher entgangen, da die Betriebe diesen Wandel noch verlangsamen. Die professionellen Färberinnen (alepat stehen dieser Entwicklung mit sturem Konservatismus entgegen. Im städtischen Milieu dagegen zeichnen sich die ersten Einbrüche ab.

Aber was heißt schon traditionell, wenn jemand wie ich, von außen kommend, einen bestimmten, exotischen Blickwinkel sowie bestimmte Erwartungen an eine Kultur heranträgt. Natürlich ist Abraham Sakan der, für den er sich hält.
Er beantwortet meine Fragen aus seiner kulturellen und subjektiven Perspektive. Damit kennt er sich aus, darüber weiß er Bescheid. Nicht mehr und nicht weniger kann er mir geben. Er ist mit seiner Kultur verbunden, nimmt sie wahr und nimmt sie ernst. Darüber will er mit mir reden, nicht über mein Vorverständnis, das ich mitgebracht habe. Erst im Kontakt mit mir, beginnt er nostalgisch zurückzublicken, in seine gute alte Zeit, mit der er sich schon immer verbunden fühlte. Er muss sich aber mit den Sachzwängen und Alltagsproblemen seiner Gegenwart auseinandersetzen. Seine Kultur in ein alles verklärendes Licht zu tauchen, hilft ihm dabei nur bedingt. Er erinnert sich gut, wie sein schon gelebtes Leben beschaffen war, und er ist zu sehr mit seiner Gegenwart konfrontiert, um zu erkennen, dass der Wandel sein Eno Kiu schon längst erreicht hat. Zur Reflektion lassen ihm seine Alltagsprobleme meist nur wenig Zeit. In späteren Tagen ist sein Heute die gute alte Zeit von Morgen. Diese wird er dann vielleicht einem anderen Ethnologen präsentieren.

Anmerkung

Feldforschungstagebuch Amanuban: 7. Juli 1991

Datum 06.07.1991 / 10:00 – 14:00 Uhr
Ort Kuan Eno Kiu; Kelurahan Niki Niki; Zentralamanuban
Teilnehmer Abraham A. Sakan und Familie; Julius Kause; Nachbarn; HWJ; HJ
Daten Schlammfärben; Töpfern: Befragung; Fotografie

Copyright 2015. All Rights Reserved (Texte und Fotografien)

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